فیزیک صدا و سیستم Signal & System

رابرت هارلی در مورد آمپلی فایر مینویسه

دوشنبه 17 دسامبر 2012
/ / /

تو این شبهای تهران زیر برف و باران شدید زندگی چه حال و هوایی داره …

رابرت هارلی میگه کسی نمیدونه چرا تکنولوژی 100 سال پیش بهتر از الان تو صدا جواب میده من میگم فقط 100 سال پیش صدا بهتر نبود خیلی چیزها بعد از دوره تولد یک دوره اوج دارند و بعدش اوضاع تغییر میکنه. موسیقی ، نویسندگی با موضوعی خاص ، روحیات آدمها طی یک دوره تمدن و خیلی چیزهای دیگه تو نقطه ای به اوج میرسند و بعدش وضعیت فرق میکنه.

های فای هم مستثنی نیست و به اعتقاد من دید آبجکتیو و کاهش دیستورشن مسیر رو اشتباه کرد، رابرت هارلی نوشته بخونید :

http://www.theabsolutesound.com/articles/a-survey-of-amplifier-types-tas-217-1/

A Survey Of Amplifier Types by Robert Harley

Most power amplifiers, and the amplifier sections within integrated amplifiers, are strikingly similar in operation. These so-called “Class A/B, push-pull” amplifiers have been around for decades and are the staple technology of nearly every amplifier manufacturer. I’ll explain how Class A/B amplifiers work later in this excerpt, but first I’d like to introduce you to some alternatives to the classic Class A/B amplifier. These include the single-ended triode amplifier, the single-ended solid-state amplifier, the switching power amplifier, and the digital amplifier.

Single-Ended Triode Amplifiers

One of the most interesting trends in high-end audio over the past 25 years has been the return of the single-ended triode power amplifier. The single-ended triode (SET) amplifier was the first audio amplifier ever developed, dating back to Lee De Forest’s patent of the triode vacuum tube in 1907 and his triode amplifier patent of 1912. SET amplifiers generally deliver very low power, sometimes just a few watts per channel.

You heard right: Large numbers of audiophiles are flocking to replace their modern power amplifiers with amplifiers based on 100-year-old technology. Have the past 100 years of amplifier development been a complete waste of time? A surprising number of music lovers and audio designers think so.

The movement back to SET amplifiers began in Japan in the 1970s, specifically with designer Nobu Shishido, who combined SET amplifiers with high-sensitivity horn-loaded loudspeakers. Many who heard SET amplifiers were startled by their goosebump-raising musical immediacy and ability to make the music “jump” out of the loudspeakers. Thus began the rage for SET amplifiers in Japan, which was about 10 years ahead of the SET trend in the United States. You can’t open a high-end
audio magazine today without seeing ads for very-low-powered single-ended triode amplifiers. The SET enthusiast’s mantra, coined by reviewer Dick Olsher, is, “If the first watt of amplifier power doesn’t sound good, why would you want 199 more of them?”

One early audio-amplifier triode tube, the Western Electric 300B, was suddenly in such demand that audiophiles were paying as much as $500 apiece for it. This shocking fact prompted Western Electric to start producing the 300B again. If you’d told Western Electric executives of the 1980s that in 1997 they would put the 300B back into production, they’d have thought you were crazy. (A single-ended triode power amplifier using the 300B output tube is shown in Fig.1 The 300B is the bulbous tube in the middle.)

The triode is the simplest of all vacuum tubes; its glass envelope encloses just three electrical elements rather than the five elements in the more common (and modern) pentode tube. Triodes have much less output power than pentodes, but more benign distortion characteristics. Virtually all modern tube amplifiers before the SET-comeback used pentodes.

In a single-ended triode amplifier, the triode is configured so that it always amplifies the entire audio signal. That’s what “single-ended” means. Virtually all other power amplifiers are “push-pull,” meaning that opposing pairs of tubes (or transistors) alternately “push” and “pull” current through the loudspeaker. (Later in this excerpt we’ll look more closely at how this works.) SET proponents believe that because the triode amplifies the entire waveform, SET amplifiers offer the ultimate in sound quality and musicality. Moreover, SET amplifiers have no need for a circuit called a phase-splitter, making them even simpler. Note that a single-ended tube amplifier can use more than one output tube; what makes it single-ended is that the tubes are configured in such a way that they always conduct current throughout the entire musical waveform.

In addition, SET circuits are extremely simple and often use very little or no negative feedback. Negative feedback involves taking some of the amplifier’s output signal and feeding it back to the input. Such feedback lowers distortion, but many feel that any feedback is detrimental to amplifier musicality.

On the test bench, SET amplifiers have laughably bad technical performance. They typically produce fewer than 25Wpc of output power and have extremely high distortion—as much as 10% total harmonic distortion (THD) at the amplifier’s rated output. Although most SET amplifiers use a single triode output tube, additional triodes can be combined to produce more output power. Some SET amplifiers, however, put out just 3Wpc. In fact, there’s a kind of cult around SET amplifiers that strives for lower and lower output power. These SET enthusiasts believe that the lower the output power, the better the sound. One SET designer told a reviewer, in all seriousness, “If you liked my 9W amplifier, wait until you hear my 3W model.”

In addition to low output power and high distortion, SET amplifiers have a very high output impedance as amplifiers go: on the order of 1.5–3 ohms. This is contrasted with the 0.1 ohm output impedance (or less) of most solid-state amplifiers, and the 0.8 ohms of many push-pull tube designs. Because a loudspeaker’s impedance isn’t constant with frequency, the SET amplifier’s high output impedance reacts with the loudspeaker’s impedance variations to produce changes in frequency response. That is, the SET amplifier will have a different frequency response with every loudspeaker it drives. These variations can range from just 0.1dB with some loudspeakers that have a fairly constant impedance, to as much as 5dB with other loudspeakers. The SET amp’s sound will therefore be highly dependent on the loudspeaker with which it is matched.

Despite these technical drawbacks, my listening experience with SET amplifiers suggests that this ancient technology has many musical merits. SET amps have a certain presence and immediacy of musical communication that’s hard to describe. It’s as though the musicians aren’t as far removed from here-and-now reality as they are with push-pull amplifiers. SET amps also have a wonderful liquidity and purity of timbre that is completely devoid of grain, hardness, and other artifacts of push-pull amplifiers. When I listen to SET amplifiers (with the right loudspeakers), it’s as though the musicians have come alive and are playing in the listening room for me. There’s a directness of musical expression that’s impossible to put into words, but is immediately understood by anyone who has listened for himself. You must hear an SET firsthand to know what the fuss is about; no description can convey how it sounds.

When auditioning an SET amplifier, it’s easy to be seduced by the midrange. That’s because SET amplifiers work best in the midband, and less well at the frequency extremes of bass and treble. If the SET demo is being run for your benefit, be sure to listen to a wide variety of music, not just small-scale music or unaccompanied voice—both of which will accentuate the SET’s strengths and hide its weaknesses.

The importance of matching an SET amplifier to the right loudspeaker cannot be overemphasized. With a low-sensitivity speaker, the SET will produce very little sound, have soft bass, and reproduce almost no dynamic contrast. The ideal loudspeaker for an SET amplifier has high sensitivity (higher than 93dB/1W/1m), high impedance (nominal 8 ohms or higher), and no impedance dips (a minimum impedance of 6 ohms or higher). Such a speaker will produce lots of sound for a small amount of input power, and require very little current. There’s been a resurgence in high-sensitivity speakers that has paralleled the popularity of SET amplifiers. Some loudspeakers designed for SET amplifiers have sensitivities of more than 100dB, which enable them to produce satisfying listening levels with 5Wpc. SET amplifiers are often coupled with horn-loaded loudspeakers, which have extremely high sensitivity but, in my experience, can introduce unacceptable levels of coloration.

The popularity and unmistakable sound quality of SET amplifiers pose a serious dilemma: How can an amplifier that performs so poorly by every “objective” measure produce such an involving musical experience? How can 100-year-old technology eclipse, in many ways, amplifiers designed in the 21st century? What aren’t we measuring in SET amplifiers that would reflect their musical magic? Why do conventional measurements fail so dismally at quantifying what’s right in SET amplifiers? Do SET amplifiers sound so good because of their high distortion or despite it? As of yet, no one has the answers to these questions.

Single-Ended Solid-State Amplifiers

Single-ended amplifiers aren’t confined to those using ancient vacuum-tube technology. Transistors can also be configured to amplify the entire musical waveform. A solid-state, single-ended amplifier is shown in Fig.2. Note the large heatsinks required to dissipate the additional heat produced by single-ended operation.

Single-ended solid-state amplifiers have better technical performance than single-ended triode amps, with a lower output impedance, more power, and the ability to drive a wider range of loudspeakers. Still, they share many of the benefits of SET amps, particularly the very simple signal path, lack of crossover distortion, and greater linearity. Although single-ended solid-state amplifiers generally produce less power than their push-pull counterparts, they generally have much more output power than single-ended tube units. Nonetheless, it’s a mistake to equate single-ended solid-state with single-ended tube amplifiers: there are so many other design variables that single-ended solid-state and single-ended tube amplifiers should be considered completely different animals.

Switching (Class D) Power Amplifiers

If single-ended triode amplifiers represent a return to fundamental technology, the switching power amplifier may represent the future of audio amplification. Switching amplifiers, also called Class D amplifiers, have been gain-ing in popularity due to their small size, low weight, high efficiency, and low cost. You can hold some 250Wpc switching amplifiers in the palm of your hand. Many of them dissipate so little heat that they can be housed in an enclosed equipment cabinet—something you’d never do with a conventional amplifier (also called a linear amplifier). That’s because a linear amplifier is typically about 15% efficient, meaning that it converts only about 15% of the power it draws from the wall into the electrical signal that drives the loudspeakers. The other 85% is dissipated as heat. By contrast, a switching amplifier is as much as 90% efficient, converting just 10% of its power draw into heat. Fig.3 shows a switching power amplifier. This monoblock delivers 175W into 8 ohms and 335W into 4 ohms. It weighs just eight pounds and measures 8.5″ x 14″ x 1.8″.

Switching amplifiers are sometimes erroneously called “digital” amplifiers, but that appellation is reserved for a special type of switching amplifier described later in this excerpt.

At the low-end of the audio spectrum, switching amplifiers are ubiquitous in home-theater-in-a-box units and as integral subwoofer amplifiers. A home-theater-in-a-box may need to power six loudspeakers from a DVD-player-sized chassis—all for a few hundred dollars. Such a unit can output perhaps 300 watts (50Wpc x 6), yet run cool enough to be placed in a cabinet. In this application, the advantages of a switching amplifier are undeniable. But are switching amplifiers suitable for high-end systems?

Before tackling that question, let’s first look at how a switching amplifier works. In a conventional linear amplifier, the output transistors amplify an analog signal—the musical waveform. The current flow through the output transistors (or tubes) is continuously variable—a direct analog of the musical waveform. In a switching amplifier, the analog input signal is converted into a series of “on and off” pulses. These pulses are fed to the output transistors, which turn the transistors fully on or fully off. When the transistors are turned on, they conduct the DC supply voltage to the loudspeaker. When they’re turned off, no voltage is connected to the loudspeaker. The audio information is contained in the durations of these on-off cycles. The train of pulses amplified by the transistors is smoothed by a filter to recover the musical waveform and remove the switching noise. Because the signal amplitude is contained in the width of the pulses, switching amplifiers are also called pulse-width modulation (PWM) amplifiers. In fact, the Direct Stream Digital encoding system used in SACD is nearly identical to the pulse-width modulation scheme in Class D power amplifiers.

One major drawback of switching amplifiers is the need for an extremely clean power supply. Remember that the transistors switch the DC supply directly to the loudspeaker. Consequently, any noise or ripple (a small amount of AC on the DC voltage) will appear at the loudspeaker’s input terminals. Moreover, the output transistors may not turn on and off at precisely the right time, introducing distortion. Finally, switching amplifiers generate large amounts of switching noise that must be filtered by huge inductors and capacitors at the amplifier output. In practice, the sound quality of switching amplifiers seems to be highly dependant on the environment, the loudspeaker, and the loudspeaker cables. A switching amplifier that sounds reasonably good in one system might be unlistenable in another.

Nonetheless, some successful high-end amplifiers employ switching technology. The field is relatively new, and manufacturers are finding ways to get good sound from switching amplifiers. A few of the high-end switching amplifiers I’ve heard sounded excellent, suggesting that switching technology may have a future in products other than car stereos and home-theaters-in-a-box.

Digital Amplifiers

A related amplifier technology uses a switching output stage, but accepts digital, rather than analog, input signals. These “digital” amplifiers take in the pulse-code modulation (PCM) signal from a CD transport, music server, or other source and convert those audio data to a pulse-width modulated signal. This PWM signal drives the output transistors, just as in a switching amplifier. The difference between a switching amplifier and a digital amplifier is that the digital amplifier accepts digital data rather than analog signals.

This difference might not seem that great at first glance, but consider the signal path of a conventional playback chain with a digital source and a switching power amplifier. In your CD player, data read from the disc go through a digital filter and are converted to analog with a DAC; the DAC’s current output is converted to a voltage with a current-to-voltage converter; the signal is low-pass filtered and then amplified/buffered in the CD player’s analog output stage. This analog output signal travels down interconnects to a preamplifier with its several stages of amplification, volume control, and output buffer. The preamp’s output then travels down another pair of interconnects to the power amplifier, which typically employs an input stage, a driver stage, and the switching output stage. In addition to the D/A conversion, that’s typically six or seven active amplification stages before the signal gets to the power amplifier’s output stage.

To reiterate the contrast with a true digital amplifier, PCM data are converted by DSP into the pulse-width modulation signal that drives the output transistors. That’s it. There are no analog gain stages between the PCM data and your loudspeakers. The signal stays in the digital domain until the switching output stage, which, by its nature, acts as a digital-to-analog converter in concert with the output filter. The volume is adjusted in DSP. Digital amplifiers are usually not just power amplifiers, but also include inputs, source selection, and volume control, effectively giving them the functional capabilities of an integrated amplifier. Fig.4 shows a digital amplifier, and Fig.5 is a block diagram comparing the signal path of this amplifier with conventional system architecture.

Output Stage Topology and Class of Operation

We’ve seen that the output stage of a power amplifier can be configured either as single-ended or push-pull. To reiterate, in a singled-ended amplifier the output devices (tubes or transistors) always amplify the entire musical waveform. The single-ended amplifier cannot operate in any other way—that’s the very definition of “single-ended.” In a push-pull output stage, pairs of opposing devices are arranged so that they work alternately—one device “pushes” current through the loudspeaker and then other device “pulls” current through the loudspeaker. Multiple pairs of output devices can be grouped together to increase the power output, called parallel push-pull.

That’s a description of an amplifier’s output-stage topology—how the amplifying devices are configured. Now let’s look at a separate but related factor—the amplifier’s class of operation.

Class of operation refers to how a given output stage is driven. The two main classes of operation are Class A and Class B. In a Class A amplifier, the output stage (single-ended or push-pull) amplifies the entire musical waveform. In a Class B amplifier, opposing pairs of transistors (or tubes) are operated so that one transistor in the pair amplifies the positive half of the waveform and the opposing transistor amplifies the negative half of the waveform.

Class of operation is easily confused with single-ended and push-pull output-stage topologies. But there’s an important distinction. A single-ended amplifier always operates in Class A. But a push-pull amplifier can be operated in either Class A or Class B. It might seem like a push-pull Class A amplifier is a contradiction in terms, but it’s not. In a push-pull Class A amplifier, opposing pairs of transistors are driven in such a way that current flows through both transistors throughout the entire musical waveform. All the output devices participate in amplifying through the full cycle of the audio signal. One device pulls current through the loudspeaker and the other pushes current, but both are always turned on and conducting current.

By contrast, in a Class B push-pull output stage, one transistor amplifies the signal during the positive-going portion of the signal, and the other amplifies the negative-going signal half. When one is working, the other is turned off (and getting some needed cooling).

Once again, two key factors are the output-stage topology—how the output devices are configured—and class of operation—how those output devices are driven. To clarify the matter:

• Single-ended topology always operates in Class A
• Class A operation can be implemented in a single-ended or push-pull topology
• Push-pull topology can be operated in Class A or Class B
• Class B operation is only implemented by a push-pull topology

Let’s move on from these distinctions to the more practical aspects of amplifier class of operation.

Most power amplifiers are called Class A/B power amplifiers because they operate in Class A at very low power outputs, then default to Class B operation at higher power outputs. A 100Wpc amplifier may put out 5W of Class A power, and then switch to Class B above that level. Even the heftiest Class A/B amplifiers can put out only a small portion of their rated power in Class A. A typical value is about 1% or 2%. Although this may not sound like much, an amplifier may be running at just a couple of watts at low listening levels with high-sensitivity speakers.

How much of an amplifier’s power output is Class A is determined by the amount of bias applied to the output transistors. Bias is a DC current that flows through the output stage at idle. The higher the bias, the more current flows through the transistors when no signal is present. More bias results in more Class A output power. Class B operation has no bias current; Class A/B has moderate bias current; Class A has very high bias current. The designer can keep increasing the bias in a push-pull output stage until all of its output power capability is delivered in Class A mode. The amplifier’s power output rating would be the point at which the amplifier leaves Class A operation and begins operating in Class B. The limiting factors to increasing the bias current are the ability of the transistors to handle the greatly increased current flow through them, the power supply to keep up with the transistors’ current demands, and the heatsinking to dissipate the considerable heat caused by the high bias current.

To give you an idea of the demands placed on the output stage, power supply, and heatsinking by an output stage biased for Class A operation, let’s compare two products with identical output stages that are biased completely differently. The two products are the Pass Labs INT-150, a 150Wpc Class A/B integrated amplifier, and the Pass Labs INT-30A, a 30Wpc pure Class A integrated amplifier. The INT-150’s push-pull output stage is biased so that it produces 10Wpc of Class A power before switching into Class B to deliver its full rated output of 150Wpc. The amplifier can double its output power to 300Wpc into 4 ohms. The INT-30A is exactly the same amplifier, employing the same power supply, an identical number and type of output transistors, and the same heatsinks as the INT-150, but is rated at just 30Wpc. The difference is that the INT-30A’s 30Wpc are pure Class A watts. The amplifier biased into Class A delivers just one fifth the power output of its Class A/B counterpart.

As you can see, Class A operation is enormously inefficient. A Class A amplifier converts nearly all the power it draws from the wall outlet into heat, and consumes just as much power at idle as when it is operating at its maximum output power. Moreover, a Class A amplifier is much more expensive to build on a “watts per dollar” basis than its Class A/B counterpart.

So why would designers go to the trouble and expense of creating Class A amplifiers, and why would consumers pay such a huge premium for “Class A watts” over “Class A/B watts”?

Class A has many theoretical and practical advantages. For starters, Class B and A/B amplifiers suffer from crossover distortion, a discontinuity at the zero-crossing point where one transistor in the opposing pair “hands off” the signal to the other transistor in the pair. A waveform discontinuity can occur at this transition, and is lessened as bias current is introduced and increased in value. Crossover distortion can’t occur in Class A operation because each transistor amplifies the entire audio waveform, not just half of it. Second, the large thermal hardware capacity required by Class A has the advantage of keeping the output transistors in better thermal stability (a more constant temperature). This makes their operating characteristics more uniform, and less subject to changes resulting from the signal characteristics the transistors are amplifying. For example, if the transistors have just delivered a surge of current to the loudspeakers, they won’t behave differently—and thus sound different—immediately afterward because they are momentarily hotter. Third, increasing the bias current so that an amplifier produces more

Class A power not only reduces harmonic distortion, but more importantly, changes the nature of the harmonic distortion. As the bias is increased, the upper-order harmonics (everything above the third harmonic) that are most sonically harmful are most dramatically reduced in amplitude, leaving the predominant distortion component the more sonically benign second and third harmonics. Class A power amplifiers can sound extremely good, with a sweetness and liquidity that set them apart from Class A/B amps. In my experience (I recently lived with a pair of 100W Class A monoblocks for 18 months), Class A amplifiers have many of the virtues of a tube amplifier but without the tube amp’s technical limitations. This isn’t to say that a Class A amplifier mimics the sonic character of tubes, but rather that Class A avoids many of the characteristic nonlinear distortions of Class A/B solid-state amplifiers.

 

Read More

QSound

چهار شنبه 24 اکتبر 2012
/ / /

شاید شما هم آلبوم راجر واترز رو شنیدید که تو اون وقتی هاپوهه واق واق میکنه صدا از جایی بیرون دو تا بلندگو میاد. این آلبوم تو سال 1992 از تکنولوژی پردازش دیجیتال کیو ساند استفاده کرده بود.

http://en.wikipedia.org/wiki/Q-Sound

About QSound Audio Technology

QSound Labs’ full suite of three-dimensional (3D) audio algorithms extend the ability of a given number of audio output transducers (headphone elements or speakers) to convincingly position sound in arbitrary locations in space. Specific QSound Labs processes address the unique requirements of each situation according to:

  • the number of input signals and the number of output channels
  • nature of content: interactive vs passive

3D Positional Audio

Process Function

A basic 3D positional audio processor accepts a monophonic audio input signal, and produces two or more output signals as required to match the number and type (headphone, speaker) of output transducers in the playback system. The algorithm “positions” the sound for the listener at a specific apparent location. The specific signal manipulations and output distribution methods are necessarily specific to the output configuration.

Strictly speaking, simple stereo and multi-channel surround “panning” are themselves crude positioning algorithms. Simple panning uses only the relative level of the input signal sent to each output to provide a sense of direction, and has significant limitations. True 3D positional audio algorithms are an extension of this panning (panoramic) concept.

 

Applications

Because of the one-to-one mapping of input signal to specific spatial location, 3D positional audio has the following general areas of application:

  • To create apparent or “virtual” speakers in place of physical ones, in order to render multi-channel surround content effectively with fewer physical speakers. (See Virtual Surround.)
  • In the mixing phase of any multi-input audio production. Here a number of input signals, typically each representing an individual sound source (whether musical instrument, voice or sound effect) are positioned independently and mixed together to produce a music recording, TV or film soundtrack. This is referred to as pre-processing of passive content, since 3D is applied in the production environment and the end recipient simply sits passively to experience the prepackaged presentation with its built-in 3D audio effects.
  • In a positioning and mixing application which has many similarities with “pro audio” production as described above: controlling multiple independent sounds for a virtual reality simulator or video game. Unlike the case of pre-processed passive content, this processing and mixing happens in real time on the end-user device, milliseconds before it is heard, according to the logic designed into the simulator or game engine, and dynamic user input. Hence this is classed as a real-time interactive application.

Presently, the most significant application for 3D positional audio is enabling of realistic audio environments for electronic gaming, whether in personal computers or handheld portable devices. QSound Labs addresses this market with its Q3D™ process.

Enhancement of Home Entertainment Audio

Mono & Stereo-to-3D

Stereo-to-3D enhancement, as provided by QSound Labs QXpander™, creates a more realistic and thus more enjoyable listening experience from existing source material by increasing the width, immersiveness—and thus realism—of the perceived audio image.

 

Stereo-to-3D has applications in computer and handheld audio as well as consumer entertainment electronics. Because enhancement can be applied to arbitrary source material (radio and television broadcast, recorded music, video, multi-media, games, etc.) and does not rely on special production techniques, it is suited to virtually any consumer audio product.

 

A special case of enhancement, mono-to-3D creates an ‘omnidirectional’ 3D stereo image. This is useful for improving mono recordings, broadcasts, or mono surround channels.

 

QXpander is available as a stand-alone algorithm, and as a feature of QHD, microQ, and mQFX.

Mono & Stereo-to-Surround

The completely unique QSound Multi-Speaker (QMSS™) algorithm creates 3, 4, 5, 5.1 or 7.1-channel output from plain mono or stereo input. Well suited to multi-channel PC audio systems, home theatre, compact surround systems and car audio, the QMSS process makes the input signal seem as though it were produced in multi-channel surround. Considering that most available content is still in mono or stereo formats, QMSS adds significant value to multi-speaker system.

 

Since QMSS can also be used to resynthesize multi-channel output from decoded and down-mixed surround content, it can serve as an economical alternative to the high licensing costs associated with full multi-channel decoding and output. If implemented using one of the company’s analog integrated circuits, D/A cost reductions can also be realized.

Virtual Surround Sound

The goal of virtual surround sound (e.g. QSound Labs QSurround® process) is to render fully decoded multi-channel formats such as Dolby Digital effectively on headphones or using as few as two speakers. Multiple 3D audio processes are applied to the decoded surround channels in order to create virtual surround sound speakers (using positional 3D, or mono-to-3D, for stereo and mono surround signals respectively) and to improve the apparent separation of the front channels (stereo expansion). The individual processes outputs are then down- mixed, typically to two channels. Primary applications are home theater (See QSurround), desktop computers, and Mobile TV (See QSurround Mobile).

Surround Enhancement

Surround enhancement is akin to stereo enhancement in a multi-speaker setting. 3D can be usefully employed to “fill in” areas that are traditionally weak in the surround sound stage (especially the sonic gap that tends to exist between front and surround speakers) resulting in a more continuous and immersive experience. (See QSurround).

اینم لیست 30 آلبوم برتر از دید یکی :

Top 30 Best Album :

01 – Amused to Death – Roger Waters (1992)
02 – Touch – Yello (2009)
03 – Acoustic Live – Nils Lofgren (1997)
04 – Metallica – Metallica (Black Album) (1991)
05 – The Last Resort – Trentemøller (2006)
06 – Dark Side of The Moon – Pink Floyd (1973)
07 – The Colour of Spring – Talk Talk (1986)
08 – We`re Here Because We`re.. – Anathema (2010)
09 – Sir John Alot – John Renbourn (1968)
10 – Kilo – The Nits (1983)
11 – Jazz at the Pawnshop – Diverse artiesten (1977)
12 – Wish You Were Here – Pink Floyd (1975)
13 – Cafe Blue – Patricia Barber (1994)
14 – Live in Paris – Diana Krall (2002)
15 – Beste van Twee Meter Sessies (1987-2009) – V.A. (2009)
16 – Live at Carnegie Hall – Harry Belafonte (1989)
17 – Moon Safari – Air (1998)
18 – The Girl in the Other Room – Diana Krall (2004)
19 – Gone To Earth – David Sylvian (1986)
20 – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – The Beatles (1967)
21 – Deadwing – Porcupine Tree (2005)
22 – Frances The Mute – The Mars Volta (2005)
23 – Heartbreaker – Ryan Adams (2000)
24 – Kind of Blue – Miles Davis (1959)
25 – Dear John – Ilse DeLange (1999)
26 – The Big Gundown – Ennio Morricone (1966)
27 – Architecture & Morality – Orchestral Manoeuvres in the Dark (1981)
28 – Seldom Seen Kid – Elbow (2008)
29 – Montgolfieres- Gianmaria Testa (2003)
30 – My One and Only Thrill – Melody Gardot (2010)

 

Read More

Micro Linearity vs Macro Linearity بخش سیزدهم

شنبه 8 سپتامبر 2012
/ / /

اگر یادتون باشه من قبلا هیچوقت روی Lamm تحقیقی نکردم و هیچوقت هم پیشنهاد ندادمش و کلا این رومی (romy the cat) و مایک بودند که توجه منو به این برند جلب کردند.

چیزی که خیلی جالبه اینه که از دید میکرو برند Lamm پاسخ میژرمنتش بسیار عالیه ، شاید بگم تقریبا تو همه لامپی هایی که استریوفایل تحلیل کرده با فاصله از همه بهتره.

تحلیل مایک رو از Lamm با Marten Supreme بخونید:

http://audiofederation.com/blog/archives/1131

این نشون میده پیشنهادات رومی رو باید جدی گرفت ، مثال دیگه از پیشنهاد رومی DAC شرکت Lavry هست اونم با اینکه پردازش دیجیتال داره اما میژرمنتش تو میکرو خوبه و بنظر میرسه ما میتونیم کم کم باور کنیم دنیای آئودیو همچین نسبی و بدون همگرایی نیست و از دید حرفه ای های دنیای صدا “مفهوم صدای خوب” چیزی نسبی و متغییر نیست.

منم همیشه تاکید داشتم صدای خوب نسبی نیست و این شنونده ها هستند که باید با درک عمیق تر صدای ایده ال رو بهتر بشناسند.

چیزی که جالبه اینه که گرانترین آمپلی فایرها از شرکت هایی مثل boulder و halcro و MBL و soulution و Goldmund میاد بیرون اونم با کلی جایزه the best مجلات اما همه اینها از دید میکرو پاسخ بدی دارند.

من خوشحالم ایده ای ارائه دادم که شما از روی اون ایده میتونید با دیدن میژرمنت ها وضعیت میکرو یک آمپ ببینید و خوشحالم الان سند مشخصی هست برای توضیح بهتر نظراتم.

تو کل آمپلی فایر های بالای 100 وات فقط شما در ASR Emitter پاسخ میژرمنت خوبی میبینید و اگر کسی ادعا کنه مثلا FM Acoustic شنیده بیشتر خوشش اومده باید بگم دوست عزیز اولا همه آمپ ها تو ایران تو شرایط کاملا مناسب و break-in دمو نمیشوند ثانیا بلندگوی دمو خیلی مهم هست ثالثا یک شنونده تا درک عمیقی از مفهوم میکرو نداشته باشه نمیتونه بفهمه چرا FM از دید میکرو من صداش خوب نیست.

من اینجا واقعا قصد ندارم تعیین تکلیف کنم برای خرید کسی چون سودی برای من نداره (من فروشنده های فای نیستم ، درصد هم نمیگیرم فقط از تعویض روغن و فروش اکتان بوستر ورث زندگیم میگذره) ، هدف من این نیست بگم چی بخرید چی نخرید فقط میخوام بگم آئودیو اصول و ساختاری داره و حالت نسبی و متغییر نداره و هر چقدر تجربه شنیداری ما بیشتر بشه این همگرایی رو بیشتر حس خواهیم کرد.

در ادامه پاسخ های Lamm رو میگذارم ببینید .

 

Read More

Micro Linearity vs Macro Linearity بخش دهم

یکشنبه 24 ژوئن 2012
/ / /

آمپلی فایر ها تو بهترین حالت باید رفتاری شبیه به پری آمپ ها داشته باشند چرا که پری آمپ ها در مقیاس سینگال با دامنه کم و امپدانس طبقه بعدی بالا کار میکنند و پاسخ اونها نسبت به آمپلی فایر به ایده ال نزدیک تره.

حالا هر چقدر یک آمپلی فایر Power Amplifier هم وابستگی اش به امپدانس بلندگو کمتر باشه و هم رفتار خطی تری داشته باشه بیشتر measurement اش شبیه به پری رفرنس میشه.

بین پری ها نکته جالب شباهت بسیار زیاد پاسخ ترانزیستوری ها با لامپی هاست اما در آمپ قدرت پاسخ لامپی با ترانزیستوری خیلی فرق میکنه.

تو حالت ایده ال با افزایش توان خروجی اندازه دیستورشن و مهمتر از اون شکل دیستورشن باید ثابت باشه و اگر تغییر داره باید با شیب کاملا ثابت رو به بالا باشه (رو به پایین بودن یعنی فیدبک منفی تخمی) و با تغییر فرکانس هم حتما باید دیستورشن هم شکلش ثابت باشه و هم مقدارش.

شکل دیستورشن هم باید تا حد ممکن به هارمونیک های اولیه خلاصه بشه و نه هارمونیک های بالاتر و چیزی که ما تو هیچ میژرمنتی ندیدیم شکل هم دامنه فرکانسی و هم فاز فرکانسی هارمونیک ها هست البته تو بار کامل.

تو پری آمپ های رفرنس دنیا جالبه بدونید کنراد جانسون ، Lamm ، Naim ، EAR ، Hovland ، Ypsilon ، dartzeel ، Ayre پاسخ خوبی دارند. ویتوس و آئودیونت تو استریوفایل نیستند که وضعیتشون رو ببینیم و ASR هم پری نداره.

در مقابل halcro ، Mark Levinson ، MBL ، CLasse ، Musical Fidelity ، Mcintosh ، NAD ، BAT ، Nagra   ، YBA ، VAC ، Jadis ،  Simaudio  ، Boulder  ، Viola ، Bryston وضعیت خوبی ندارند.

Krell و Burmester و jeff rowland و خیلی های دیگه هم تعریف چندانی ندارند هرچند وضعیتشون مثل مکینتاش و مارک لوینسون و … بد نیست.

البته هر برندی یک نوسان خوب و بد هم داره و بعضی محصولاتش از یکی دیگه ممکنه بهتر باشه اما برندهایی که عالی هستند همه کامپوننت هاشون عالی هست و برندی که محصول خوب و معمولی و بد رو با هم داره محصول عالی نخواهد داشت.

من شنیدم Dartzeel اومده ایران که برام خبر جالبی بود. حالا عکس هاشو که بگذارم میبینید چقدر Dartzeel پاسخ خوبی تو میکرو داره و چقدر Soulution Audio پاسخ بدی در میکرو و هر دوشونو یک شرکت میاره.

اگر به برندهایی که بعنوان خوب معرفی کردم نگاه کنید میبینید نظرات قبلی ام هم به همین شکل بود مثلا EAR یا Dartzeel یا Howland رو قبلا در موردشون نوشتم.

دیشب تو کجا بودی من خواب تو را دیدم …

Read More

تئوری خطا بخش پنجم

شنبه 23 ژوئن 2012
/ / /

قبلا این پست ها رو در مورد خطا نوشتم :

http://www.hifi.ir/?p=3011  بخش اول

http://www.hifi.ir/?p=3293  بخش دوم

http://www.hifi.ir/?p=3306  بخش سوم

http://www.hifi.ir/?p=3571  بخش چهارم

بنظر من مشکل اصلی آخرین کامپوننتی هست که خطا ایجاد میکنه و ما توجهی بهش نداریم . این کامپوننت همون آکوستیک ما و مکان بلندگوی ماست. قبل از آکوستیک بیشتر خطا به دیستورشن مربوط میشه تا به فرکانس اما در بخش آکوستیک بیشتر پاسخ فرکانس تغییر میکنه.

این خطا خیلی بزرگ هست و ما همه نظراتمون رو در بیشتر مواقع با وجود این خطای بزرگ میدیم. چون اتاق روی پاسخ فاز و دامنه فرکانسی تاثیر زیادی داره و مثل یک فیلتر خیلی پیچیده فرکانسی عمل میکنه برای همینه که وقتی یک کابل یا پری عوض میشه ممکنه DPOLS جاش فرق کنه (این جمله رو رومی میگه) .

همه ما میدونیم تغییر یک کابل یا پری روی پاسخ فرکانسی تاثیر خیلی زیادی نیست اما چون اتاق یک فیلتر پیچیده هست ممکنه این تغییر اندک رو یه جورایی با بزرگنمایی بیشتری نشون بده و اگر کل سیستم وضوح فرکانسی بالا و دیستورشن کمی داشته باشه باز این تغییر در انتها ملموس تر هست. اگر شما درس فیلتر سنتز پاس کرده باشید میدونید کمی تغییر دامنه فرکانس نزدیک به محدوده رزونانس سیستم چه تغییر بزرگی در دامنه خروجی سیگنال ایجاد میکنه و ما در حوزه فرکانس این وضعیت رو داریم که اگر سیستمی رو در یک فرکانس خاص فقط کمی تحریک کنیم خروجی تغییر خیلی زیادی خواهد داشت.

حرف من اینه با آکوستیک ایده ال و مکان بلندگوی ایده ال نتیجه خروجی صدا حساسیتش به تغییر هر یک هز کامپوننت ها میاد پایین.

بنابراین اگر آمپ عوض کردید صدا خیلی فرق کرد نگید اکبری بیخودی اهمیت آکوستیک رو زیاد کرده و همه تاثیر دارند ، باید بدونید نوع تاثیر آکوستیک متفاوت هست و تا تو یک فضای درست صدا نشنوید نمیتونید به اهمیت آکوستیک پی ببرید.

Read More

Golden Ratio 1.6180339887498948482045868343656 نسبت طلایی

جمعه 23 مارس 2012
/ / /

http://www.goldenmuseum.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/Golden_ratio

http://www.goldenmuseum.com/0701BeautyFormula_engl.html

عدد طلایی بحث جالبی داره و غیر از مساله تناسب در ساختمان سازی و طراحی و آهنگسازی و حتی نسبت فواصل دست و ساعد و بازو و .. بهترین نسبت طول و عرض اتاق هم برای آکوستیک همین نسبت طلایی 1.618 هست.

بنظر میرسه فاصله خانه ای که ابراهیم برای خدا ساخت از قطب شمال تقسیم بر فاصله این خانه تا قطب جنوب هم همین 1.618 هست.

نسبت کل زمان هایی که من مثل آدم رفتار میکنم هم تقسیم بر کل زمان هایی که … خل میشم هم همین 1.618 هست.

http://forum.thefreedictionary.com/postst12524_The-Golden-Ratio.aspx

http://www.scribd.com/doc/9436715/THE-WORLDS-GOLDEN-RATIO-POINT

THE HUMAN BODY AND THE GOLDEN RATIO

When conducting their research or setting out their products, artists, scientists and designers take the human body, the proportions of which are set out according to the golden ratio, as their measure.

The Golden Ratio in DNA

The DNA molecule in which all the physical features of living things are stored, has also been created in a form based on the golden ratio.
DNA consists of two intertwined perpendicular helixes.
The length of the curve in each of these helixes is 34 angstroms and the width 21 angstroms. (1 angstrom is one hundred millionth of a centimeter.)
21 and 34 are two consecutive Fibonacci numbers.

LEAVES AND THE GOLDEN RATIO

When you look around, you see that many plants and trees are covered in leaves. From a distance you might imagine that branches and leaves are arranged at random, haphazardly. The fact is, however, that the point where every branch will emerge, the sequences of the leaves on the branch, and even the symmetrical shapes in flowers, have all been set out with fixed laws and miraculous measures.

Plants have been abiding by these laws to the letter, since the moment they were first created. In other words, not a single leaf or flower emerges by chance.

The Golden Ratio in Snowflakes

The golden ratio also manifests itself in crystal structures. Most of these are in structures too minute to be seen with the naked eye. Yet you can see the golden ratio in snowflakes. The various long and short variations and protrusions that comprise the snowflake, all yield the golden ratio.

So, where is the Golden Ratio Point of the World?

The proportion of distance between Mecca and North Pole to the distance between Mecca and South Pole is exactly 1.618 which is the golden mean. Moreover, the proportion of the distance between South Pole and Mecca to the distance between both poles is again 1.618.The miracle has not been completed yet; The Golden Ratio Point of the World is in Mecca city according to map of latitude and longitude which is the common determinant of mankind for location.

The proportion of eastern distance to the western distance of Mecca’s solstice line is again 1.618. Moreover, as shown in the Figure, the proportion of the distance from Mecca to the solstice line from the west side and perimeter of world at that latitude is also surprisingly equal to the golden ratio, 1.618. The Golden Ratio Point of the World is always within the city borders of Mecca, within the Holy Region that includes Kaaba according to all mapping systems despite minor kilometrical variations in their estimations.

At home, you can precisely measure the distance between any two points of World by means of Google World’s ruler feature. If you wish, you can easily verify the correctness of the given ratios by calculating latitudes and longitudes or even by using a simple calculator. In drawings, you initially see how to locate start and finish points on Mecca city and North Pole. With respect to positive longitude and latitude values and by taking drift angle to the land, but not to the sea, the single Golden Ratio Point of the World is Mecca.

Read More

تئوری خطا بخش چهارم

پنجشنبه 19 آگوست 2010
/ / /
Comments Closed

چیزی که ما میشنویم حاصل پشت سر هم ردیف شدن خطای همه کامپوننت هاست و سوال اینه وقتی همه خطاها در کنار هم هستند آیا ممکن هست ما بتونیم در مورد یک کامپوننت اون وسط درست قضاوت کنیم؟

جواب سوال ظاهرا منفی است و یک عقل سلیم میگه زمانی میشه در مورد صحت صدای یک کامپوننت حرف زد که ما اونرو تو شرایط ایده ال و با کامپوننت های ایده ال تست کنیم اما طراح آئودیو نت همونجوری که قبلا گفتم یک پیشنهادی داده و گفته راه منطقی تست اینه که ما ببینیم واگرایی خروجی صداهای رکوردهای مختلف چگونه هست. یعنی هرچه تفاوت رکورد ها از هم بیشتر باشه وضعیت بهتره ، این حرف منطقا درست بنظر میاد اما بنظر من کاملا قانع کننده و همیشه پاسخگو نیست.

من معتقدم خطاها خیلی پیچیده با هم جمع میشن و تنها راه قضاوت شنیدن و تجربه زیاد هست، اولین شرط اینه که هر سیستمی باید تو شرایطی تست بشه که هم تو ماکرو و هم تو میکرو تواناییهاش محک زده بشه و برای این منظور باید بتونیم یک سری شرایط رو فراهم کنیم.

مثلا برای درک توانایی های میکرو یک آمپلی فایر باید سورس رو LP و یا Reel بگیریم اونم با یک رکورد خوب، اگر ما از رکورد دیجیتال استفاده کنیم چون بیشتر این رکوردها هم کیفیت پایینی تو میکرو دارند و هم کلا ما از دیجیتال پاسخ خوبی تو میکرو نشنیدیم طبیعتا نمیتونیم در مورد توانایی های یک آمپلی فایر تو میکرو با یک رکورد بد دیجیتال نظر بدیم.

اگر قراره در مورد پارامترهای ماکرو یک آمپلی فایر نظر بدیم باید تو سیستمی تستش کنیم که اون سیستم تو ماکرو پاسخ خوبی داشته باشه و مثلا شما برای درک توانایی های یک آمپلی فایر از نظر گسترش فرکانسی تو ناحیه پایین نمیتونید از یک بلندگویی با محدودیت پخش در فرکانسهای پایین استفاده کنید.

بنابراین شرط تست یک کامپوننت تو هر شاخصی چه شاخص های ماکرو و چه شاخص های میکرو باید تو سیستمی انجام بشه که اون سیستم تو اون شاخص ها پاسخ خوبی داشته باشه و شاید ما نتونیم توانایی های یک کامپوننت رو تو تنها یک سیستم کاملا آنالیز کنیم اما میشه با چند نوع سیستم این کار رو کرد.

چیزی که شاید لازمه اینجا نوشته بشه اینه که خیلی از تحلیل هایی که میبینید بخشی از موضوع رو حذف میکنند مثلا شما تو یک سیستمی که کاملا Impressive هست و تو میکرو پاسخ خوبی نداره یک کابل رو تست میکنی و بعد مینویسی Soundstage عمق بیشتری پیدا کرد، باس عمق و گسترش بیشتری پیدا کرد و به خواننده پیشنهاد میدید برید این کابل رو بخرید در حالی که این کابل اصلا قابلیت هاش تو میکرو مشخص نشده و ممکنه تو میکرو پاسخ خوبی نداشته باشه چرا که با سیستمی که خودش پاسخ میکرو خوبی نداره نمیشه یک کامپوننت دیگه رو تو  شاخص های میکرو محک زد.

خب ، این نوع بیان و این نوع تحلیل دقیقا مسیر اشتباه ای هست که تحلیل گران و صنعت صدا طی کردند تا بجای کمک به علاقه مندان به صدا بیشتر اونها رو وارد مسیر خرید های اشتباه کنند، مثلا با اومدن دیجیتال و Solidstate بشکل واضحی ما صدا رو خراب کردیم  و هنوز هم که هنوزه داریم میبنیم در مورد سورس دیجیتال 50 هزار دلاری مینویسند مثلا Esoteric بهترین گسترش فرکانسی و کنترل رو روی صدا داره  و مثلا از فلان سورس 30 هزار دلاری گسترش فرکانسی اش بیشتر هست و یا فلان آمپ ترانزیستوری 1000 واتی عجب کنترل ای روی بلندگو داره و چه صدای کیپ و باس جمع ای نسبت به مدل قبلی اش داره، این نوشته ها دروغ نیست اما ارزش چندانی هم نداره چون خیلی از چیزهایی که باید در موردش نوشته بشه و ارزیابی بشه تو اون دیده نمیشه.

تحلیل گر نمیاد بگه آقا این سورس دیجیتال تو یک سیستم ای که پاسخ میکرو خوبی داره  صدای بدی داشته و نتونسته با این الگوریتمهای دیجیتالش کاری تو میکرو بکنه و یا نیومده بگه این آمپ 100 واتی ترانزیستوری تو فلان شاخص ها پاسخ بدی داشته.

آیا این اتفاق میتونه تا حدی تصادفی باشه؟

بنظر من میتونه، وقتی تحلیل گری همیشه یک سیستم Impressive داشته (چقدر تو این مورد میزنند تو سر مایکل فرمر)  و گوشش خیلی درکی از شاخص های میکرو نداره طبیعی است که هر کامپوننت جدیدی رو تو همین ساختار چک میکنه و چون اصلا سیستمش صلاحیتی برای ارزیابی پاسخ میکرو یک کامپوننت نداره طبیعتا تو همین مسیر اشتباه میره جلو.

من معتقدم ما از هر دو بعد ماکرو و میکرو باید یک سیستم رو بسنجیم یعنی شاید لازم باشه یک کامپوننت تو حداقل دو تا سیستم متفاوت شنیده بشه تا بشه در مورد همه توانایی هاش نظر داد و البته با موسیقی های مختلف.

نکته خیلی مهم تو تست شرایط آکوستیک هست و مکان بلندگو که خیلی وضعیت رو برای قضاوت دشوار میکنه و مثل ماسکی روی صدا نمگیذاره ما هر کامپوننت رو خوب ارزیابی کنیم چون خطای حاصل از آکوستیک سیستم بد اونقدر بالاست که خیلی چیز ها رو از صدا تو میکرو میگیره.

البته وضعیت برق سیستم و لرزش دستگاه ها هم خیلی مهم هست.

ادامه دارد…

Read More

تئوری خطا بخش سوم

دوشنبه 5 جولای 2010
/ / /

در انتهای بحث قبلی تئوری خطا داشتم تو حوزه Objective مثال میزدم و گفتم میشه با انتخاب درست درایور دیستورشن رو کاهش داد.

مثال دیگه مربوط میشه به پاسخ فرکانسی دو کامپوننت تو حوزه انالوگ، فرض کنید یک کامپوننت به سیگنال پله طوری واکنش نشون بده که سیگنال خروجی اون کمی Overshoot داشته باشه اونوقت میشه طوری کامپوننت بعدی رو انتخاب کرد که با داشتن پاسخی Damp تر خروجی نهایی وضعیت بهتری رو پیدا کنه.

مثال دیگه (البته تو حوزه دیجیتال) فیلتر های دیجیتال هستند که ما از طریق اونها خطای پاسخ آکوستیکی اتاق ، خطای فاز ، خطای پاسخ دامنه فرکانسی بلندگو و… رو تصحیح میکنیم.

این مثالهایی که زدم همشون مربوط به حوزه Objective بود و ما بر مبنای Measurement خطا میدیدیم میشه با انتخاب هایی خطا رو به کمترین حالت ممکن رسوند اما موضوعی که مورد بحث من هست دید Subjective به مساله خطای نهایی سیستم هست.

تو حوزه Subjective ما صدا رو میشنویم و هم در حوزه طراحی یک کامپوننت که از انتخاب توپولوژی و المانها تشکیل میشه و هم در حوزه Setup سیستم صوتی که شامل Matching و مکان بلندگو و … میشه شروع به بررسی نتایج حاصل از تفاوت ها میکنیم.

قبلا در مورد مفهوم Macro Linearity و Micro Linearity چیزهایی نوشتم که بد نیست نگاهی به اونها بیندازید. من معتقدم برای گرفتن نتیجه مناسب باید تا حد ممکن کامپوننت ها و المان هایی رو با هم Match کرد که شکل رفتارشون به هم شباهت بیشتری داشته باشه.

البته ذکر این نکته ضروری هست که کامپوننت ها باید شرط اولیه تطبیق رو برای انتقال انرژی رعایت کنند یعنی حتی اگر شاخص صدای یک Power با یک بلندگو هم خوانی داشته باشه اما امپدانس بلندگو طوری باشه که Power بخوبی نتونه درایوش کنه و ما خطا داشته باشیم عملا شرط اولیه نقض میشه. مثلا بلندگوی ESP و آمپلی فایر Audio Note هر دو صدایی Emotional دارند اما آئودیو نت نمیتونه از پس درایو ESP بربیاد و ما مجبوریم بریم به سمت Vitus .

اگر ما بدنبال یک صدای Impressive و Neutral تو ماکرو هستیم (یعنی تو ماکرو پاسخ خطی میخواهیم) باید کل اجزا رو با توجه به این بردار انتخاب کنیم. فرض کنید شما طراح یک سورس دیجیتال هستید و قراره کل سیستم صدایی Impressive داشته باشه، کاری که میکنید اینه که حتی تو نوشتن کدهای فیلتر دیجیتال صدا رو به سمتی میبرید که ماکرو خوبی داشته باشه و یا اگر تو همین فیلد بدنبال ساخت بلندگو هستید به سمت درایورهایی میروید که پاسخ دامنه هموار تر و دیستورشن کمتری دارند.

نه تنها در طراحی سیستم های صوتی بلکه در انتخاب کامپوننت ها هم این موضوع صادقه، من همیشه میگم نمیشه تو یک سیستم ای که بلندگوهاش Dynaudio هست و آمپلی فایرش مثلا FM Acoustics چهارصد واتی ما بدنبال یک Pre و یا DAC مثل Audio Note باشیم.

یعنی کسی که دنبال جمع کردن یک سیستم هست باید ببینه اولا دنبال چه صدایی هست و بعد وقتی فهمید قراره تو ماکرو پاسخ خوبی بگیره و یا تو میکرو باید کامپوننت ها رو بر همون مبنا انتخاب کنه.

به همین دلیل هست که مارتین کالمز میگه DAC آئودیو نت تو سیستم خودش خیلی بهتر جواب میده و یا در عمل میبینیم وقتی کل سیستم آکوفیض و یا Linn بسته میشه وضعیت بهتر هست نسبت به زمانی که این دو برند رو که دو پاسخ متفاوت دارند با هم ترکیب میکنیم.

یکی از چیزهای جالبی که وجود داره اینه که طراح های حرفه ای مثل طراح Audio Note ژاپن سعی میکنند حتی المان های پایه ای مثل ترانس و سیم نقره رو هم طبق فرمول خودشون بسازند و من دلیل این موضوع رو در این میبینم که یک طراح حرفه ای سعی میکنه المان هایی رو تو ساخت بکار ببره که هم خوانی بیشتری با اون بردار صدایی که مد نظرش هست داشته باشه. فراموش نکنید طراحی که ایده ای از صدا نداره مثل طراح Goldmund و یا خیلی از طراحان دیگه فقط یک سری المان های بی ربط به هم رو که ایده ای در موردشون ندارند با هم جمع میکنند و این نکته فرق بین دو طراح حرفه ای و غیر حرفه ای رو نشون میده.

ویتوس میگه خیلی از کمپانی های مطرح دنیا فقط میگردند تا بهترین خازن و بهترین ترانس و بهترین ترانزیستور رو با هم ترکیب کنند بدون توجه به الگوی رفتاری هر یک از اجزاء (دقیقا مثل Goldmund) و نگاهی به مفهوم اینکه جمع شدن اجزا باید طبق یک ایده و منطقی باشه ندارند و ویتوس معتقده جمع کردن المان ها باید پشتش یک ایده و نگاه باشه تا کل اجزا در خدمت همون ایده باشند و برای همینه شما تو دنیا صدها آمپلی فایر Single Ended Triode میبینی که صداهاشون با هم فرق داره و یکی مثل Air Tight 211 صدایی Impressive میده و دیگری صدایی Emotional (نظر رومی رو در مورد آمپلی فایر لامپی Wavac بخونید که به این آمپلی فایر بدجوری ناسزا گفته).

به رومی نگاه کنید که سعی میکنه صدا رو با اون ایده ای که در ذهن داره شکل بده و نمیاد بگه من از بهترین ترانس یا بهترین خازن تو بازار استفاده کردم تا صدای خوبی بگیرم. رومی بدون ایده جلو نمیره و میفهمه اولا باید به کجا بره ثانیا میدونه برای رسیدن به اونجا باید بفهمه چگونه انتخاب کنه. یک طراح غیر حرفه ای اولا نمیدونه باید به کجا بره چون نقشه و ایده ای از صدا تو ذهنش نداره ، ثانیا انتخاب هاش هم همینطوری بدون توجه به این نکته هست که اجزا باید بر مبنای همون ایده در کنار هم قرار بگیرند.

کاری که یک طراح حرفه ای مثل طراح Audio Note انجام میده بیشتر شبیه به هنر هست اما کاری که طراح Wavac انجام میده بیشتر شبیه به علم هست و نه تنها در طراحی بلکه در سیستم جمع کردن هم هر Audiophileای روشی داره.

کسی موفق تره که اولا ایده ای داشته باشه و بدونه چه صدایی رو باید بشنوه ثانیا بر اساس اون ایده سیستم جمع کنه اما در عمل میبینیم خیلی خیلی کم هستند Audiophile هایی که درست سیستم جمع میکنند و خیلی خیلی کم هستند طراحانی که بر مبنایی درست حرکت میکنند.

به هر حال من فکر میکنم هر المان و هر کامپوننتی موقع ترکیب با اجزای دیگر باید در جهت یک برداری باشه که تو ذهن طراح هست و ما زمانی نتایج خوب میگیریم که یا الگوهای شبیه به هم رو (در همون راستا) در شاخص ماکرو و میکرو با هم ترکیب کنیم  و یا کاری کنیم که از ترکیب دو شاخص به شاخص مورد نظر نزدیک بشیم.

ادامه دارد …

Read More

تئوری خطا بخش دوم

سه شنبه 29 ژوئن 2010
/ / /

چند روزی میشد که دور از های فای ، گرفتار کارهای شرکت بودم ، البته این هوای گرم هم آخر روز کاری حوصله ای نمیگذاره که چیزی بنویسم، نتیجه اینکه فقط ترانزیستور ها بتاشون با حرارت بالا پایین نمیشه و مقاله نویسی ما هم رابطه مستقیمی با دمای هوا داره 😀 .

پیشنهاد میکنم اگر حوصله مسافرت به جاهایی که قبلا نرفتید رو داشتید سری به شهمیرزاد بزنید، هوای این شهر ییلاقی که در 25 کیلومتری شمال سمنان هست بینهایت خوب و خنک هست. من عاشق این شهر دوست داشتنی هستم البته نه فقط بخاطر اینکه هوای خوب و خنکی داره بلکه بخاطر اینکه به این شهر تعلق دارم. الانا کمی شلوغ تر شده و ساخت و ساز توش بیشتر شده اما هنوز فوق العاده تر از تصور شماست.

بحث تئوری خطا :

همانطور که میدانید هر کامپوننتی مثل یک کابل و یا بلندگو در مسیر سیگنال خطایی ایجاد میکند و سیگنال خروجی حاصل جمع (نه به معنای جمع جبری) همه خطا هاست و من میخوام به این موضوع بپردازم که خطاها موقع جمع شدن چه وضعیت هایی رو بوجود می آورند.

این موضوع همانطور که قبلا هم گفتم میتونه دقیق تر بررسی بشه اما من به اندازه تجربه هام در موردش مینویسم و فکر میکنم میتونه شروعی باشه برای دقت و بررسی بیشتر در مورد اون.

من فکر میکنم ما بعنوان یک شنونده پس از شنیدن صدای های مختلف میتونیم ایده ای داشته باشیم در مورد Matching المان های سیستم و اگر خوب سر از روابط بین خطای هر یک از اجزا دربیاریم میفهمیم میشه کاری کرد که با انتخاب آگاهانه نتیجه نهایی خطا رو به بهترین شکل دربیاریم. دقت کنید نگفتم کل خطا رو با مدل Objective به حداقل برسونیم بلکه گفتم خطا رو بشکل مطلوب بر مبنای حس شنیداری در بیاریم.

ساده سازی این موضوع برای کسانی که خیلی به این موضوع فکر نکردند همون مفهوم Matching ای هست که تحلیل گران بکار میبرند و مثلا میگن کابل nordost تو فلان سیستم از کابل مثلا XLO بهتر جواب میده (و یا تو سیستم Bright بهتره از بلندگوی Mellow استفاده کنید) اما خود موضوع به سادگی Matching در این مقیاس ماکرو نیست.

طبیعت خطا ها با هم متفاوت هست و برای همینه که میشه با انتخاب آگاهانه نتیجه رو به بهترین شکل ممکن دراورد. بهتره چند مثال بزنم:

شرکت Audio PAX آمپلی فایر میسازه و جیم اسمیت تو امریکا اونو با آوانتگارد دمو میکنه، طراح Audio PAX میگه من میدونم آمپلی فایر من x دی بی هارمونیک دوم داره با اختلاف فاز y و یک درایور بلندگو هم مثلا k دی بی هارمونیک دوم تولید میکنه با  اختلاف فاز z و من سعی میکنم درایوری رو انتخاب کنم که اختلاف فاز z اون 180 درجه با اختلاف فاز y آمپلی فایرم اختلاف داشته باشه و با این کار تونستم این هارمونیک دوم رو تا حد ممکن تضعیف کنم. حالا فرض کنید مقدار اختلاف فاز z و y یکی بودند که در اینصورت دو بردار کاملا همسو و با هم جمع میشدند و خطای نهایی به بیشتری حد ممکن میرسید.

خب دیدید که میزان دیستورشن تو دو حالت میتونه برای هر کدوم از کامپوننت ها یکی باشه اما بخاطر اختلاف فاز هارمونیک های دوم خطای کل تفاوت مقدار داشته باشه، معنی این جمله اینه یک طراح و یا یک شنونده میتونه با انتخاب آگاهانه، اجزای سیستم رو طوری بچینه که به بهترین و مطلوب ترین حالت برسه و برعکس میتونه طوری اشتباه تصمیم بگیره که خطا به بدترین حالت ممکنش برسه.

بسه نوشتم، بقیه اش باشه برای بعد…

Read More

تئوری خطا بخش اول

پنجشنبه 27 می 2010
/ / /

یک موضوعی از مدتها پیش تو ذهنم بود و بنظر میرسید ممکنه بشه یک نتیجه ای رو از تجربه هام بگیرم هرچند این موضوع خیلی بیشتر قابل تامل هست و بجای یک دید کلی میشه با تست و تجربه بیشتر بشکل دقیق تری بیانش کرد و من تو این نوشته هام ادعا نمیکنم موضوع رو دقیق عنوان کردم اما به هر حال مطرح شدن این ایده میتونه فکر ما رو به کار بندازه تا به این موضوع توجه بیشتری کنیم.

این موضوع به وضعیت خطای یک سیستم میپردازه و همانطور که میدونید هر کامپوننتی تو مسیر حرکت سیگنال از میکروفن گرفته تا آکوستیک جایی که صدا در اون پخش میشه همه و همه یک تغییری توی سیگنال ایجاد میکنند.

همانطور که میدانید سیستم های الکترونیکی رو ما در حوزه فرکانس (فوریه) تحلیل میکنیم و هر سیستمی (از یک مقاومت ساده گرفته تا یک آمپلی فایر) یک تابع دیستورشن داره و یک پاسخ دامنه و فاز فرکانسی.

هیچ سیستمی بخاطر وجود دیستورشن کاملا خطی نیست تا بتونیم پاسخش رو در حوزه فرکانس بسنجیم اما عملا ابتدا پاسخ دیستورشن رو بررسی میکنیم و بعد با فرض تقریب خطی پاسخ فرکانسی دامنه و فاز رو مطالعه میکنیم.

هر کامپوننتی در مسیر انتقال سیگنال به شکلی دیستورشن ایجاد میکنه و نیز به شکلی پاسخ فرکانسی دامنه و فاز سیگنال رو تغییر میده و من اینجا بحثم مربوط به مطالعه خروجی نهایی از تاثیر دو یا چند کامپوننت هست که نوع تاثیرات این کامپوننت ها در هر بخش با دیگری فرق داره.

به این سوالات میتونید فکر کنید:

چرا رومی میگه با تغییر حتی یک کامپوننت مثل Pre Amplifier مکان DPOLS جابجا میشه؟

چرا دو کابل از یک جنس و با یک مشخصات فقط یکی با طول کمی بیشتر صداشون تا این اندازه تفاوت داره اما تو اندازه گیری های زیر اسیلوسکوپ این دو کابل تقریبا تفاوتی ندارند؟

چرا آکوفیض تو سیستم خودش خیلی بهتره تا وقتی که از سیستم خودش میاد بیرون؟ ویا نباید یک سیستم Emotional رو برد تو یک سیستم Impressive و برعکس؟

چرا مارتین کالمز میگه DAC آئودیو نت تو سیستم خودش پاسخ خیلی بهتری میده؟

چرا بعضی بلندگوها با بعضی آمپلی فایر ها خیلی سازگارترند؟

چرا تو آکوستیک بد ما هر تغییری میدیم (مثل خرید آمپلی فایر گرانتر) تفاوت رو کاملا حس میکنیم و همچنان فکر میکنیم اکبری بیخودی این همه به آکوستیک گیر داده؟

دعوای اونایی که میگن همه آمپلی فایر ها صدای یکسانی میدن با اونایی که اینو قبول ندارند چه جوری باید توجیه شه؟

چرا برخی کمپانی ها حتی المان های پایه رو خودشون میسازند مثل Audio Note ژاپن ؟

آیا یک شکل بودن خطاهای المان های یک سیستم در طراحی میتونه به بهتر شدن طراحی کمک کنه؟

سعی میکنم به این سوالات تا حدی از دید تئوری خطا پاسخ بدم.

ادامه دارد…

Read More

مفهوم Ambiophonics

سه شنبه 25 می 2010
/ / /

فکر میکنم کمتر کسی اسم Ambiophonics رو شنیده باشه ، حداقل کسانی که خیلی وارد های فای نشدند خیلی با این موضوع آشنایی ندارند.

ما از روزی که به صدا علاقه مند شدیم دیدیم همه فروشگاه ها همیشه دو تا بلندگو تحویل مشتری میدن و منم هیچوقت ندیدم فروشنده فقط یک بلندگو رو برای من فاکتور کنه 🙂 ، البته مهندس میگفت آقای رحمانی گاهی یکی رو درمیاره دمو میکنه ، فکر کنم بهش میگن مونوستریو :-D، البته امیدوارم این دفعه داریوش از دستم شاکی نشه .

خب دلیل دو تا بودن بلندگومثل اینکه این بوده که کلا سیستم های صوتی بر مبنای دو کانال که بنام استریو میشناسیمش طراحی شدند و تمام استودیوها هم بر همین مبنا با دو کانال سیگنال سروکار داشتند. دو تا میکروفن با آرایشی خاص دو تا سیگنال رو تحویل ما میدادند و بعد از پردازش این دو سیگنال ما در نهایت یک مدیا داشتیم مثل سی دی یا ال پی که دو کانال سیگنال رو تحویل Player ما میداد.

اما استریو در ذات خودش مشکلاتی داره که شاید جالب باشه بدونید، میتونید برای دقیق تر فهمیدن موضوع غیر از لینک هایی که میگذارم کتاب Sound Reproduction: The Acoustics and Psychoacoustics of Loudspeakers and Rooms رو بخونید.

ببینید ما در واقعیت یک سورس صدا داریم و با دو گوش سیگنال رو دریافت میکنیم، شکل و ابعاد سر و گوش ما روی دریافت این سیگنال تاثیر میگذارند و ما با این دو گیرنده و از روی اطلاعاتی مانند تاخیر زمانی دریافت دو گوش میتونیم اطلاعاتی رو از سورس صدا مانند فاصله و جهت بفهمیم. دقت کنید که ما دو گیرنده داریم اما فقط یک سورس صدا.

تو استریو ما دو تا سیگنال رو رکورد میکنیم و بعد از تغییراتی ما هر کدوم از سیگنال ها رو به یک بلندگو تحویل میدیم. هر بلندگو شروع میکنه به پخش یک سیگنال و طبق قاعده گوش سمت چپ باید سیگنال کانال سمت چپ رو از بلندگوی سمت چپ بشنوه و گوش سمت راست باید سیگنال کانال سمت راست رو از بلندگوی سمت راست بشنوه، خب این اتفاق میفته و مشکلی هم نیست اما ایرادی که وجود داره اینه که گوش سمت چپ داره سیگنال کانال سمت راست رو با اندکی تاخیر (به نسبت گوش سمت راست) میشنوه و گوش سمت راست هم داره سیگنال سمت چپ رو شنود میکنه. این اتفاق تو هدفون نمیفته و تو هدفون هر گوشی فقط یک کانال رو میشنوه، میدونید که تجربه شنیدن هدفون با استریو خونگی فرق داره.

به این ایراد میگن مشکل Stereophonic Crosstalk و این ایراد هم بشکل Subjective کاملا قابل درک هست و هم مدل Objective اش رو ما در اختیار داریم. این حالت تاخیر باعث Comb Filtering میشه و هم روی پاسخ فرکانسی تا حدی تاثیر میگذاره و هم روی تصویر صدا.

برای حل این مشکل یا باید استریو رو بیخیال شد و چسبید به هدفون (با رکوردهای Binaural) و یا باید فکری به حال مشکل Crosstalk کرد.

برای حل این مشکل Ambiophonics ارائه شد که مبنای اون پردازش دیجیتال هست برای از بین بردن مشکل Crosstalk ، همونطور که میدونید تو Digital Domain ما خیلی خیلی دستمون بازتر از Analog Domain هست و میتونیم هر نوع پردازشی رو روی سیگنال انجام بدیم. هر چند کسانی مثل رومی با فیلتر دیجیتال مخالفند اما من فکر میکنم استفاده از DSP هایی مانند TACT هم برای تصحیح پاسخ اتاق و هم برای تبدیل Stereo به Ambiophonics میتونه تست جالبی باشه.

بعضی رکوردها مثل amused to death هم تصویری 180 درجه دارند که بنظر میرسه از همین فیلترهای دیجیتال برای ایجاد افکت استفاده کردند و تصویرشون کاملا با تصویر یک رکورد معمولی استریو فرق میکنه. حالا اگر دوست داشتید همه رکوردهای معمولی رو به اون شکل جالب بشنوید میتونید یک TACT سفارش بدید ببینید وضعیت چه جوری میشه.

من معتقدم همین استریو ای که داریم اگر به آکوستیک و مکان اسپیکر برسیم نیازی به رفتن سراغ ambiophonics نداریم و فقط میتونه تجربه اون چیز جالبی باشه خصوصا تو سیستم های Emotional که در میکرو پاسخی خطی دارند (مثل Audio Note) بهتره اصلا سراغ Ambiophonics نریم اما اگر یک سیستم معمولی داریم که پاسخ میکرو همچین خوبی نداره میشه این جور چیز ها رو تست کرد و نتیجه رو دید.

لینک های زیر رو میتونید ببینید :

http://www.ambiophonics.org/

http://www.tactlab.com/Products/Ambiophonics/ambiophonics_system.html

http://www.stereotimes.com/comm0899.shtml

http://www.stereotimes.com/ambiophonicsch2.shtml

http://www.stereotimes.com/ambiophonicsch3.shtml

http://www.stereotimes.com/ambiophonicsch4.shtml

http://www.stereotimes.com/ambiophonicsch5.shtml

http://www.stereotimes.com/ambiophonicsch6.shtml

http://www.stereotimes.com/ambiophonicsch7.shtml

http://www.stereotimes.com/ambiophonicsch8.shtml


Read More